Paris, II. Dünya Savaşı’nın ardından hararetli bir politik ve felsefi bunalımın ortasında kalmıştı. Bu ortamın en dominant ismi hiç şüphesiz Sartre’dı. Roman, tiyatro, felsefi makaleler yayımladığı gibi aynı zamanda dönemin sinemasını Amerikan kültürel emperyalizmine yenik düşmekle eleştiriyordu. Orson Welles’in kült filmi Citizen Kane; savaş öncesi Hollywood’un realist saflığını terk eden, soyut ve toplumun problemlerini göz ardı eden entelektüel bir yapıya sahip olması nedeniyle Sartre’ın eleştiri hedeflerinden biri olmuştu. Bu görüşe karşı çıkan André Bazin yayımladığı bir makalesinde filmi karakteristik zenginliği, hikâyeyi anlatmakta kullanılan deep-focus odaklı çekim tekniğinin olağanüstülüğü dolayısıyla övmekteydi. İçerdiği sosyal mesajdan ziyade uzun sahneler ve karakterleri derinlemesine hissettiren çekimlerin daha gerçekçi bir dünya görüşünü yansıttığı kanısındaydı. Bu iki karşıt sinema görüşü, daha 18 yaşında olan ve film eleştirileri yazan Godard’ın düşüncelerini şekillendirdi. Bazin’in görüşlerine karşı çıkan bir başka isim, daha sonraları Éric Rohmer ismiyle anılacak Maurice Schérer’in La Revue du cinema dergisinde yazdığı makaleleri okuyan Godard, Schérer’in de içerisinde bulunduğu Ciné-Club du Quartier Latin’e katılmaya başladı. Sorbonne’da aldığı etnoloji derslerini bırakmış ve tamamıyla sinemaya yönelmiş olan Godard, burada kendisi gibi sinefil olan François Truffaut ve Jacques Rivette ile tanıştı. Beraber tüm günlerini yalnızca film izleyerek geçiren Godard ve arkadaşlarını artık yalnızca yazmak tatmin etmiyordu, kendileri film yapmak istediler. Böylece birkaç kısa film denemesiyle ilk adımlarını attılar. Pek istedikleri gibi gitmeyen bu denemeler Godard’ın babasıyla çıktığı Güney Amerika seyahatine kadar sürdü.
André Bazin ve ortağı Jacques Doniel-Valcroze Eylül 1952’de yayımladıkları bir makaleyle Cahiers du Cinéma dergisini kurdular. Godard da Truffaut, Chabrol ve Rivette gibi bu dergide bir süre yazılar yazdı. Bazin’i açı-karşı açı tekniğini yok etmekle suçladığı için dergi tarafından eleştirildi. Çok geçmeden Fransa’daki yoksul hayatından yoruldu ve dergiden çaldığı parayla İsviçre’ye geri döndü.
Zürih’te bir televizyon kanalında işe başladı fakat hırsızlıktan hapse girdi. Babasının yardımıyla hapisten çıktıktan sonra bir baraj inşaatında çalışmaya başladı. İnşaatta çalışırken bunun hakkında bir film yapmaya karar verdi (Opération 'Béton). Çalıştığı inşaat firması bu filmi reklam için satın alınca Cenevre’ye döndü ve ikinci kısası Une Femme coquette’i çekti. Maupassant’ın bir hikayesinden esinlendiği bu filmde kullandığı hayat kadını karakteri daha sonra Godard’ın sıklıkla başvuracağı karakter tiplemelerinden birine dönüştü. Çektiği iki kısa filmden sonra Paris’e dönen Godard, ilk uzun metraj filmi olan Breathless’ın 1959’daki çekimlerine kadar Cahiers du cinéma’da yazılar yazmaya ve birkaç kısa film denemesi yapmaya devam etti.
Breathless aslında Truffaut’nun yaşanmış bir suç hikayesinden esinlendiği film projesiydi. Yapımcıları filmin çekimi konusunda ikna edemeyince Godard’dan projeyi yeniden hayata geçirmesini isteyen Truffaut, filmin bütçesine de katkı sağladı. Filmin başrolü için çağrılan Jean Seberg, Godard’ı: “İnanılmaz içine kapanık, konuşulmadığında suratına bile bakmayan dağınık görünüşlü güneş gözlüklü bir adam.” olarak tanımlamış. Godard’ın planı filmin dış hatlarına sadık kalarak yalnızca birkaç diyalog eklemekmiş fakat bunun yerine tüm hikâyeyi baştan yazmış. Suç hikayesinden ziyade karakterlerin aşkına yoğunlaşan bir senaryo ortaya çıkarmış. Filmin çekimleri için anlaşılan kameraman Fransız ordusunda görev yapan bir belgesel filmcisiydi. Godard’ın bu seçimi, filmi olabildiğince belgesel tekniğiyle, az ışıkla ve bir el kamerasıyla çekilmesini istediği için yapılmış bir seçim. Filmi olabildiğince fazla mekânda, minimum masrafla ve teknik uğraşla çekmek Godard için çok önemliydi. Godard’ın yönetmenliği, teknik meselelerden daha radikal bir düzlemdeydi. Günde yalnızca birkaç saat çekim yaptı ve yeterli ilhamı olmadığını düşündüğü günlerdeyse çekimi iptal edip seti günlerce iptal etti. Diyalogları önceden değil, filmin çekildiği gün hangi sahne çekilecekse o esnada yazdı. Godard’ın alışılmışın dışında metotları film montajı kısmında da devam etti. Film normalde doksan dakika uzunluğunda olması gerekirken fazladan bir saatlik bir bölüm çekilmişti. Godard sahneleri olduğu gibi kesmek yerine sahne içerisinde sahneleri kesmek istedi. Ani sahne atlamaları ve anlamsız gibi görünen açı değişiklikleri o zamana kadar film yapımlarında amatörce görünen ve tercih edilmeyen bir yöntemdi.
Breathless’ın yapımında görülen Godard’ın geleneğe baş kaldıran yöntemleri onun tüm sinematografisini saracak, temelini oluşturacak ipuçlarıydı. Filmlerinde sinemaya, edebiyata ve sanata dair referanslar vermesi onun derin kişiliği ve zengin kültürü hakkında ipuçları verdi. Faulkner, Maupassant, Aragon, Picasso, Renoir, Klee ve Matisse onun en sevdiği gönderme araçlarıydı.
À bout de souffle, sinemalara attığı ilk adımla büyük bir başarı yakaladı. Yayınlanmasından önce Jean Vigo Ödülü’nü bile kazandı. 1960 itibariyle hakkında en fazla kritik yazılan film oldu. Artık “Yeni Sinema” ve “Eski Sinema”nın bir anlamı vardı. İlk uzun metrajlı filmiyle bir milat yaratmıştı Godard. Breathless’in çekimleri sırasında filmin başarılı olup olmayacağı derdine düşmeyen, kendini ifade edebilmesinin tek yolu olan sinemayı olabildiğince icra etmek isteyen Godard, Le Petit Soldat’ın ana hatlarını oluşturmuştu bile. İlk filminin yayınlanmasından sonra hemen oyuncu arayışına başladı. İlk olarak Breathless’ta bir rol teklif ettiği Anna Karina filmde soyunması gerektiği için rolü geri çevirmişti, bu sefer filmin elde ettiği başarı Godard’ı cesaretlendirdi ve ikinci uzun metraj filminde Anna Karina’ya başrol teklif etti. Daha sonraları Godard, Karina’ya âşık olacak ve filmin çekimleri esnasında evleneceklerdir.
À bout de souffle’ayapılan eleştirilerin çoğu aslında Godard’ın da görüşlerinin yatkın olduğu sol eğilimli eleştirmenlerden geldi. Yapılan eleştiriler Yeni Dalga yönetmenlerinin filmlerinde politik problemlerden uzak kaldığını, bu kişilerin sağ yönelimli faşistler olduklarını ve toplumu göz ardı ettikleri yönündeydi. Godard bu eleştirilerin haksız olduğunu kanıtlamak üzere Fransa’nın Cezayir kolonilerinde savaşan gerillalarla alakalı bir film yapmak istedi. Godard’ın politik fikirlerinin ilk yansıması Le Petit Soldat, genel hatlarıyla özgür olma durumunu ele aldı.
1968 olaylarından önce yaptığı son film olan Weekend’e kadar 12 uzun metraj daha çekti. İlk dönem filmlerinde ele aldığı olaylardan ziyade olayların içerisindeki karakterlerin seyirciye derinlemesine anlatılmasıyla, politik üslubunun sanatsal zevklerinin önüne geçmeden bazen yüksek sesle bazen sahne geçişindeki bir kelimeyle ifade etmesiyle Yeni Dalga’nın hırçın çocuğu olarak aklımızda yer edindi Godard. Klasik Avrupa sinemasını ve tekniklerini her zaman hor gördü. Eleştirmenlik yaptığı genç yaşlarında günde en az 5 film izlemesine rağmen hiçbirini tam anlamıyla beğenmedi. Godard’a göre bu çürüyen sinema endüstrisini ve Fransız sinemasını yeniden ayağa kaldırmak kendisinin yapacağı bir işti. Fakat Godard’ı Godard yapan şey modern teknik anlayışları değildi.
Yeni Dalga’ya kadar “politik film” kavramı Sovyetler’in bir savaş kahramanını anlatması, Naziler’in altmış dakika boyunca Hitler’in meclis görüntülerini vermesi ya da Amerika’nın Vietnam’daki ilerleyişinin bol patlamalı görüntülerinden ibaretti. Fazlaca slogan, bayrak ve devlet adamı toplumdan çok uzakta çekilmiş propagandalardan başka bir şey değildi. Godard bundan rahatsızdı, sinemanın bir politik bilinçlendirme aygıtı olduğunu iddia ediyordu. Sinemanın en etkili sanat olduğu bir dünyada Godard fikirlerini resmedemezdi, besteleyemezdi, yazamazdı fakat bunların hepsini yapabilirdi, film çekebilirdi. Öyle ki filmlerinde hayatın akışına ters hiçbir konuyu işlemedi. Bir kadın, bir erkek ve bir silah onun için yeterliydi. Hayat zaten yeterince politikti, olan gerçekliği filme çekmekten başka bir uğraşa girmeye gerek yoktu.
İlk dönem olarak ifade ettiğimiz dönem Godard’ı izleyerek tam anlamıyla kavrayabileceğimiz dönemdir. Daha sonraları dönemin sinema sistemi için film yapmayı artık reddettiğini söyledi ve “Gorin ve Dziga Vertov Grup” kolektif kimliği altında tam manasıyla Marksist fikirlerini ifade ettiği filmler çekmeye başladı. 1979’da kişilik bunalımı çeken bir self-portre çizen “Sauve Qui Peut – La Vie” ile güncel sinema sektörüne geri döndü. Üçüncü ve son dönem filmleri Godard’ın daha deneysel, tam anlamıyla bir kalıba sokulamayan anlatılarından oluştu. 1983’te Prénom Carmen ile Altın Aslan, 2010’da katılmayı reddettiği Oscar töreninde Akademi Onur Ödülü, 2014’te Cannes Jüri Ödülü ve 2018’de Onursal Altın Palmiye’yi kazandı. İleriki kariyerinde diğer yönetmenlere karşı daha açık sözlü ve tahammülsüz oldu. Schindler’in Listesi filminin yönetmeni Spielberg’i Holokost hakkında hiçbir şey bilmemekle eleştirdi. Hakkında çıkan anti-semitist iddialarıyla boğuştu. Geçtiğimiz Eylül’ün on üçüncü günü ötenazi kararı alarak hayatını sonlandırdı.
Aykırı fikirleriyle sinemaya yön vermiş, insanı görmek istediğimiz biçimiyle değil olduğu haliyle yansıtmayı seçmiş, ne yalnızca toplum için ne de yalnızca kendi tatmini için film yapmış bir zeka Godard. Ona göre sinema ne sanat ne de hayatın kendisidir, ikisinin ortasında bir şeydir sinema. “Yasaklanmış ne varsa içimden onu yapmak gelir.” Diyerek sinemanın bir otorite boyunduruğu altında değil, yalnızca yönetmenin iradesinin yansıması olduğunu göstermiştir. Filmlerinde sürekli tekelleşmeye çalışan yapım şirketlerine meydan okuyan, başarılarına dayanmaktan kaçınan, hep yeni ifade biçimlerini arayan fakat bunun yanında kişisel takıntılarına da odaklanan bir yönetmendi. Spontaneye olan düşkünlüğü ve basit olanı reddetmesiyle Yeni Dalga’nın vaat ettiği tüm potansiyeli doldurmuş, bu süreçte sinemada hakkında rahatlıkla devrim yakıştırması yapabileceğimiz bir filmografiyi ardında bıraktı. Godard öldü fakat filmleri jenerasyonlar boyu izlenecek, analiz edilecek, anlaşılamayacak, âşık olunacak ve nefret edilecek.
Breathless’ın bir sahnesinde Parvulesco karakterine sorulan: “Bu hayattaki en büyük arzun nedir?” sorusuna Godard’ın, kendisine sorduğu bir soruyu kendisi cevaplarmış gibi yazdığı o replik sinemaya adanmış başarı dolu bir hayatın özeti gibi: “Ölümsüz olmak ve sonra ölmek.”
Sanat Hukuku Enstitüsü
Direktör
Melih Karagöz